Andrzej Franaszek przygotował monumentalną biografię Mistrza Herberta. Jakaż eurudycyjna to podróż po polskiej literaturze! Zestawiam ze sobą tropy, które łączą się w pajęczą sieć losów kilku ludzkich pokoleń, zebranych pod mianownikiem Polska XX wieku. Herbertowski "Mistrz z Delft", rozpoczynający się esejem "Hamlet na granicy milczenia", ponownie ożywa ferią barw pod piórem Franaszka. W tle losy cenzurowanego "Tygodnika Powszechnego" epoki mroków PRL-u. Za sprawą Franaszka otrzymujemy nie tylko wgląd w twórczość Herberta; przytaczane niżej wyimki, ożywiają samego Szekspira. Podróż uzupełniam "Przedstawieniem Hamleta we wsi Głucha Dolna" w reż. Olgi Lipińskiej, co zdaje się współgrać zwłaszcza z czasem obecnym. Są rzeczy i sprawy ponadczasowe; w tym szekspirowskie "Być, albo nie być". Stawiam zdecydowanie na być. Być wolnym.
(...)
Epilog przy zgaszonych światłach
Jedną z istotnych przyczyn utrudniających zrozumienie Hamleta jest nieokreślony stosunek samego Szekspira do tej postaci. Wydaje się również, że autor nie potrafił wytrzymać odpowiedniego dystansu, nie potrafił być obiektywnym kronikarzem losów bohatera. Raz po raz dochodzi do niebezpiecznych związków, podejrzanych konszachtów między Hamletem-księciem a Hamletem-Szekspirem.
Najmocniejszym i najbardziej intymnym węzłem łączącym poetę i jego bohatera jest zapoznany fakt, że obaj są artystami. Obstaję przy tej tezie, nawet gdyby nie udało się odnaleźć owych: sonetów miłosnych księcia i nawet gdyby okazało się, że w amatorskiej trupie studenckiej grał on rolę suflera. Entuzjazm i znawstwo, z jakim podejmował aktorów w Elsinorze, też nie mogą być poczytywane za dostateczny argument w uznaniu Hamleta artystą. Zresztą scena rozmowy z aktorami jest tak jawnie odautorska, że aż razi nagłą przemianą poezji w publicystykę. Także nie zadowolimy się tą kilkunastowierszową wstawką księcia dopisaną do Morderstwa Gonzagi. Gdzież więc szukać dowodów artystycznej postawy Hamleta wobec świata, tej postawy, która źle pojęta sprowadza na niego zarzut „hamletyzowania” - rozumianego jako wyżywanie się w sferze wyobraźni.
Że przedstawienie Morderstwa Gonzagi, odegrane przez przyjezdną trupę aktorów, nie jest tylko próbą rozerwania melancholijnego księcia, o tym wiemy dobrze wszyscy. Zdajemy sobie sprawę, że jest to moment, na który pada szczególny akcent, że jest to chwila przełomu i że odtąd akcja potoczy się po tamtym opadającym zboczu tragedii. Czujemy także, że przypisanie tej przełomowej roli sztuce odczytać należy jako znak czy symbol spraw głębszych.
Zrozumienie zamiaru Hamleta nie nasuwa specjalnych trudności. Pantomima odegrana przez aktorów jest udramatyzowaną relacją Ducha, domniemanym przebiegiem morderstwa dokonanego przez Klaudiusza na osobie Hamleta-ojca.
Książę liczy, że Klaudiusz obecny na przedstawieniu zdradzi się jako morderca. W ten bardzo freudowski sposób Hamlet stara się upewnić, czy Duch nakazujący mu zemstę nie jest zwodniczą zjawą z piekieł.
Czy jednak te motywy śledcze odgrywają tutaj decydującą rolę? Wydaje się, że Hamlet jest zbyt mocno przekonany o tym, że Klaudiusz jest zbrodniarzem, aby miał się uciekać do takich wymyślnych i, dodajmy, nie całkiem miarodajnych sposobów dochodzenia prawdy. Jest więc pantomima pierwszym bezkrwawym zamachem dokonanym w świecie wyobrażeń i kształtów idealnych. Jest zemstą estetyczną, której Hamlet-artysta wpierw musiał zakosztować.
Przedziwny fenomen, już nie psychologiczny, nie estetyczny, ale jakiś „meta”, że po tragedii wychodzimy z teatru mocno podniesieni na duchu, tłumaczy Arystoteles oczyszczającą rolą sztuki która wypiera z duszy dręczące afekty. Uczestnicząc w losie bohaterów, dźwigamy razem z nimi brzemię winy, doznajemy ciosów kary i łaski przebaczenia. Ale jeśli ukryci w mroku widowni mordercy doznają oczyszczenia, jak jest z tą „moralnością” sztuki? Przyjmijmy raczej, że sztuka porazi ich nieodpartą tęsknotą za prawdziwym oczyszczeniem, wolą dobra. Jeśli tak, to dlaczego Klaudiusz - zbrodniarz o pełnej świadomości moralnej, zbrodniarz, który się modli, któremu śni się po nocach śnieg, dlaczego Klaudiusz publicznie zaraz po przedstawieniu nie wyznał zbrodni. Czyżby sztuka —
Razem z Szekspirem poszukujemy tej wielkiej siły zawartej w dziełach artystów, tej siły, która wyzwolona podnosi świat z upadku, ulepsza moralny porządek rzeczywistości. Szukamy sztuki, która by jak religia rzucała na kolana i podnosiła z kolan rozgrzeszonych. Ale ręce szukających pozostają puste.
Hamlet jest artystą tragicznym, artystą, który odkrył, że sztuka jego nie zbawi świata.
Aktorzy i widzowie opuścili teatr w popłochu. W pustej sali wśród dogasających świateł i porzuconych kostiumów pozostał tylko reżyser i widz wtajemniczony: Hamlet i Horacy.
Nie dajmy się uwieść improwizowanym wierszykom i robionej wesołości obu przyjaciół, bowiem ten epilog przy zgaszonych światłach jest rozdzierająco smutny. Aktorzy zdjęli maski, ale widzowie pozostali w nich nadal.
Koniec pewnej nadziei, pewnego snu o aktorskich pantoflach z prowansalską różą.
Krew myśli
Prawdziwie obłąkana Ofelia i nieprawdziwie obłąkany Hamlet wyrażają wielostronny bunt poety przeciwko zwyczajności świata. Istnieje bowiem pewna normalność nie do przyjęcia, normalność podła, wygodna, uległa wobec rzeczywistości, łatwo zapominająca. Jest ona powszechna dlatego, że jakieś prawo ekonomii wewnętrznej nie pozwala nam przeżyć rzeczywistości do końca, do dna, do najgłębszych odczuć i znaczeń. Ten sam instynkt zachowawczy w dziedzinie intelektualnej chroni nas przed zbytnią dociekliwością, przed ostatecznym dlaczego i po co. Hamlet jest zaprzeczeniem tej postawy.
Domniemana jego praca o sylogizmie zmyślona została po to, aby wywołać konieczne do zrozumienia postaci przekonanie, że zanim zamknęły się za nim bramy Elsinoru, miał on jakiś światopogląd, oparty na wierze w racjonalny porządek w człowieku i poza człowiekiem. Miał także swój system wartości i drabinę może niezbyt wysoką, ale o szczeblach mocnych, na których śmiało można oprzeć stopy.
Obok pojęć obojętnych i łatwo dających się w ręku ugniatać były w systemie pojęcia nieprzyjemne i twarde, jak śmierć, zbrodnia, ale i z nich po pewnych zabiegach udało się zrobić cegiełki podpierające architekturę rozsądną i ładną. Człowiek był jednym z bytów wysoko postawionych i szczelnie wkomponowanych w budowę.
Gdyby nie tragiczne wypadki, które wyrwały księcia z nastroju studiów i kontemplacji, byłby on może do końca życia trochę stoikiem, trochę epikurejczykiem, trochę arystotelikiem. Nagła śmierć ojca wymykała się racjonalnym interpretacjom. Był to fakt, rzecz, która jest, twardy przedmiot, kanciasty, nagi, bezsensowny. Cały kunsztowny system zachwiał się od tego doświadczenia.
Drugim doświadczeniem było odkrycie zbrodni. Do gorzkiej prawdy o znikomości człowieka doszła prawda o uśmiechniętych łotrach, o triumfujących zbrodniarzach. Niezbadana natura ludzka otworzyła się przed księciem jak otchłań.
Hamlet - i tu jest rys wielkości intelektualnej - odrzucił zachwalaną receptę filozofii i nie podreptał starą ścieżką do Natury kojącej obojętnością i trwaniem. Okrucieństwo i nicość człowieka zaraziły nawet przyrodę. Ziemia wydaje mu się skrawkiem ugoru, a pomysłowy baldachim nieba rezerwuarem zgniłych wyziewów.
Kartezjusz, zanim zaryzykował wątpienie o wszystkim, zanim począł burzyć do fundamentów, zbudował sobie wygodny domek tymczasowej moralności nie tylko po to, aby nie być chwiejnym w czynach, gdy rozum zmusza do chwiejności w sądach, ale aby żyć najszczęśliwiej, jak zdoła, w czasie tych intelektualnych burz. Książę duński nie szuka żadnego schronienia. Nurt jego wątpienia jest religijny, metafizyczny, moralny, a nie tylko metodologiczny.
Poznajemy Hamleta w fazie negatywnej, sceptycznej. Dla tej fazy nie są ważne sformułowania i tezy. Są sytuacje, w których człowieka powinno stać na to, aby nie mieć filozofii. Są doświadczenia, w obliczu których trzeba odrzucić systemy łagodnych perswazji i przekonywających pocieszań. Wielkość Hamleta jako istoty myślącej tkwi w jego pasji wyburzenia, w nihilistycznym rozmachu, w żarliwości negacji, w goryczy sceptycyzmu.
Myślenie bywa pojmowane jako pewna luksusowa forma życia, wąziutki dymek refleksji snujący się od czubka głowy. W dole kłębią się instynkty, zmysły i wszystkie inne potępione ciemne siły. Myślenie przeciwstawia się życiu jako jedyna forma wyjaśnienia i usprawiedliwienia.
U Hamleta myślenie nie przeciwstawia się życiu ani innym władzom wewnętrznym. Myśli on całym swoim życiem i całą swoją osobą. Palce dotykające czaszki Jorika są początkiem refleksji, w rozmowie z matką myśl płacze i krwawi.
To, co bywa interpretowane jako chwiejność, także w dziedzinie intelektualnej, jest w istocie hamletowską orientacją na konkret, taką formą myślenia, która jest bezpośrednią reakcją na rzeczywistość, odpowiedzią na sytuację. Dlatego monologi księcia, w których dramatyzacja myśli dochodzi do szczytu, są równie pasjonujące, jeśli nie ciekawsze niż akcja. Są tak subtelnie utkane z materii myśli, że słuchać ich można z zamkniętymi oczyma, i to z żalem, że są wypowiadane. Jeśli płytki ślad w świadomości, jaki powstaje przy recytowaniu wyuczonego wiersza albo czytaniu obcego tekstu, można nazwać „myślą myślaną”, to myślenie, które przeoruje całego człowieka, które angażuje go w ten proces bez reszty, z całym poczuciem odpowiedzialności i ryzyka, aż do granic zakwestionowania samego siebie - to myślenie określić można za filozofem współczesnym jako „myśl myślącą", pełną i integralnie związaną z podmiotem. Ta bohaterska forma intelektualnego przeżywania rzeczywistości, mimo falowań, uniesień i upadków, nie ma nic wspólnego z nastrojowością, odróżnia się od niej głębią i prawdziwością.
Szaleństwo Hamleta jest zasłoną, za którą przygotowuje się on do decydującej rozprawy. Jest także walką: wyzwala siłę osaczonych - ironią, pozwala na wybuchy szczerości i prawdy niekrępowanej konwenansem. Ale podobnie jak bezsilna okazała się zemsta estetyczna, zawodzi także ten środek i tylko książę bardziej obnaża się. Nawet takie kapitalne cielę jak Poloniusz odkrywa metodę tego szaleństwa, a główny przeciwnik Klaudiusz ma pełną świadomość mistyfikacji. Ponury żart Hamleta z przechadzką do grobu, przypowieść o człowieku flecie i człowieku gąbce, ów pascalowski ustęp od słów „Jakim arcydziełem jest człowiek...” do „A jednak czym jest dla mnie ta kwintesencja prochu” - posiadają aż nadto głęboki sens. Że nie jest to pospolity zdrowy sens, ale obsesyjna zagęszczona forma myślenia, dzięki temu sceny szaleństwa na pokaz zbliżają się do monologów. Słynny monolog o metafizycznym ryzyku samobójstwa (być albo nie być), otamowany pojawieniem się Ofelii, przechodzi w wybuchowy dialog, który przy bijącej w oczy różnicy tonu, stopnia nasilenia okrucieństwa, ma przecież wspólną podstawę, wspólny materiał myśli i nawet konsekwentnie wyprowadzoną konkluzję.
Przez ogród (mordercy mówią, że są w nim żmije) idzie prawdziwie obłąkana Ofelia i nieprawdziwie obłąkany Hamlet. Książę patrzy uważnie i słucha jej słów w napięciu. Ofelia ma oczy zmienione, duże, pałające, przyspieszony oddech, nuci piosenkę, której przedtem nie odważyłaby się śpiewać. Widząc to wszystko, Hamlet myśli o filozofii mocnej i autentycznej jak szaleństwo”.
Obszerny fragment eseju „Hamlet na granicy milczenia”
Znalezione w: Zbigniew Herbert, Mistrz z Delft; Wyd. Zeszyty Literackie, Warszawa, 2008
***
Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna
Za ninateka.pl: "Jacek Sieradzki nazwał Przedstawienie „Hamleta” we wsi Głucha Dolna Ivo Brešana w reżyserii Olgi Lipińskiej telewizyjnym teatrem dla myślących. Realizacja, z pamiętnymi rolami Adama Ferencego i Janusza Gajosa, stanowi jedną z bardziej gorzkich refleksji na temat mechanizmów manipulacji.
„Oj, Šimurina! Nie wiesz nawet, jak byś się przysłużył kulturze, gdybyś nie pojechał do Zagrzebia z tym winem!” – snuje refleksję nauczyciel z Głuchej Dolnej. Niestety, Šimurina w Zagrzebiu był, przedstawienie Hamleta widział, a o tym, co widział, ludziom na zebraniu aktywu partyjnego w gospodzie opowiedział.
Podjęto decyzję o wystawieniu sztuki Shakespeare’a własnymi siłami, a jej przygotowanie polecono nauczycielowi. Spektakl zapowiada się na pyszną komedię. Jednak odkrywana kawałek po kawałku prawda nie jest zabawna. Wydarzenia w bałkańskiej wiosce stanowią odbicie tragedii stratfordczyka. Ukazane podczas prób spektaklu fakty świadczą o manipulacji i zaszczuwaniu ludzi. Olga Lipińska prowadzi widzów przez świat, gdzie wzniosłość miesza się z wulgarnością; od farsy po tragiczny finał. Chociaż w Głuchej Dolnej, tak jak na duńskim dworze, zbrodniarze dają się złapać w pułapkę, a ich przestępstwo zostaje obnażone, to jednak występek nie doczeka się sprawiedliwego osądu ani tym bardziej kary.
Olga Lipińska, przygotowując to ironiczno-gorzkie przedstawienie, od kilku lat była już dyrektorką warszawskiego Teatru Komedia oraz autorką uwielbianego przez telewidzów kabaretu. Tymczasem Przedstawienie „Hamleta”… czekało na premierę dwa lata. „Kiedy pytałam, dlaczego, odpowiadano mi, że »nieprzyjemnie kojarzy się z aktualną sytuacją« – mówiła reżyserka na łamach „Anteny” w 1987 roku. – Nie mogłam zrozumieć, że przez dwa lata zawsze istniała jakaś sytuacja, z którą ten program »nieprzyjemnie się kojarzył«. Myślę, że to dwuletnie leżakowanie nie pomogło temu spektaklowi. Nie ukrywam, że jestem tym zirytowana”."
***
Z „Tygodnikiem Powszechnym”, ale też ową niezłomnością, jaką dostrzegała w Herbercie Józefa Hennelowa, wiąże się szkic Hamlet na granicy milczenia, który pisarz przysłał Turowiczowi jesienią 1952 roku, nazywając go swoją „pierwszą próbą w trudnym gatunku essayu” i podpisując się jako „hamletysta-amator”637. Może jakieś fatum ciążyło jednak nad współpracą poety z pismem, bo ani - jak pamiętamy - tekst o dyletantach, ani debiut eseistyczny na łamach „Tygodnika” się nie ukazały, wkrótce zaś do skutku nie dojdą plany zatrudnienia Herberta w redakcji. Niemniej jednak, choć szkic ów przeleżał w szufladzie parę dekad, dziś doskonale służy nam jako autocharakterystyka samego poety, w liście do Elzenberga wyznał Herbert zresztą, że pisał go „jak testament”638.
Nawet jeśli nie znalibyśmy korespondencyjnych komentarzy autora, łatwo zauważymy, że pisał też z dużymi literackimi ambicjami, daleko odchodząc od dziennikarskich drobiazgów, którymi wtedy zarabiał na życie. Mamy przed sobą właśnie esej, obszerny, precyzyjnie skonstruowany, znacznie bardziej przy tym poetycki i patetyczny niż późniejsze teksty z Barbarzyńcy w ogrodzie. Już pierwsze zdanie - „Mogę długo z twarzą w dłoniach powtarzać Elsinor, Elsinor, Elsinor, ale z głębi mojej wyobraźni nie wysuwa się na powierzchnię zamkniętych oczu żaden obraz” - wprowadza perspektywę osobistą, zmierzającą do stwierdzenia, że „Elsinor znaczy wszędzie, jest to bezimienna przestrzeń, płaski stół, na który los rzuca kości” (MD, 7).
Hamlet ukazany jest jako myśliciel tragiczny, który nie poddał się (podobnie jak nie zrobił tego piszący o nim zbuntowany student Kotarbińskiego) „zabobonnemu racjonalizmowi”, nie uwierzył, że „ludzie mogą uniknąć cierpień i nieszczęść, stosując zasady logiki” (MD, 9), wprost przeciwnie - pragnie „filozofii mocnej i autentycznej jak szaleństwo” (MD, 15). Jak pamiętamy, jest on też dla Herberta upostaciowieniem myślenia, przy czym myślenie to - czytamy, mając wrażenie, że autor mówi przede wszystkim o sobie samym - znajduje się „w fazie negatywnej, sceptycznej. (...) Są doświadczenia, w obliczu których trzeba odrzucić systemy łagodnych perswazji i przekonywających pocieszań. Wielkość Hamleta (...) tkwi w jego pasji wyburzenia, w nihilistycznym rozmachu, w żarliwości negacji, w goryczy sceptycyzmu” (MD, 13). Inaczej niż dla Goethego639, dla polskiego pisarza duński książę oczywiście nie jest symbolem wahania, Herbert deklaruje nawet: „wbrew pospolitości, która zabiła go słowem »hamletyzm« i wbrew komentatorom, którzy z czterech humorów władających naturą człowieka widzą w nim tylko flegmę i melancholię, postaramy się przywrócić księciu krew, żółć i wielkość” (MD, 10).
Ów bohater z krwi i kości jest artystą - podobnie jak Szekspir, ale także przecież Herbert. To kluczowe miejsce tekstu, jego autor zadaje bowiem pytanie, czy sztuka jest w stanie rzeczywiście prowadzić do mocnego rozwoju, wpływać na odbiorców, odpowiedzieć na zło. Młody poeta wrzucony w świat, który niczym świat Hamleta wypadł z orbity, zaludniony jest przez „uśmiechniętych łotrów” i „triumfujących zbrodniarzy”, mówi, że szukamy sztuki „jak religia rzucającej na kolana i podnoszącej z kolan rozgrzeszonych. Ale ręce szukających pozostają puste”. Bohater tragedii jest dla niego artystą, który „odkrył, że sztuka jego nie zbawi świata” (MD, 11), złu może przeciwstawić - niczym bohaterowie tylu wierszy Herberta - jedynie ironię, „siłę osaczonych”. Mimo to decyduje się podjąć swój los, „dokonuje wielkiego wyboru”, który z początku „jest zawsze wyborem abstrakcyjnym. Jego sens i prawdziwość spełnia się przez cały szereg konkretnych wyborów dokonywanych w każdej chwili. (...) Hamlet przeżywa to na wszystkich planach rzeczywistości, w stosunku do wszystkich osób. Jego wybór musi być okrutny i jednoznaczny z odtrąceniem miłości, przyjaciół, Ofelii, matki. I książę coraz bardziej samotnieje (...), aż w końcu zostaje ze swoim losem sam na sam” (MD, 17). Ryzykowne byłoby twierdzić że w połowie 1952 roku Herbert myślał o samym sobie jako o Hamlecie, można jednak zgodzić się z Elzenbergiem, który podsumowywał:
dokonał Pan chyba dość znacznej projekcji siebie w Hamleta: widzę to trochę w czynieniu go artystą, i to takim, który tragicznie odczuwa bezsilność sztuki, głównie zaś może w sposobie, jak Pan ujmuje jego stosunek do filozofii. Uderzająca jest dla mnie Pańska antypatia do zaokrąglonych systemów; w których można, że tak powiem, „zamieszkać" i czuć się pod pewnymi przynajmniej względami bezpiecznie, no i które sam świat przedstawiają jako takie miejsce, w którym się mimo wszystko da mieszkać. To już jest dla Pana „optymizm”, który zawsze jest grzeszny640.
Równie ciekawe są napomknienia w listach Zygmunta Kubiaka, który zresztą namówił Herberta do wzięcia udziału w „Tygodnikowej” dyskusji. W sierpniu 1952 roku prosi on poetę: „napisz długi list, filozoficzny, apostolski, gdyż ja zaczynam chwiać się w hamletyzmie i czuję, jak przychodzą do mnie pokusy pozytywności, racjonalizmu”641, a kilkanaście dni później, przeczytawszy esej kolegi, uznaje go nie tylko za najlepszą rzecz, jaką ten dotąd napisał, ale też za „główny manifest ideowy naszej ligi Przyjaciół Hamleta”642. Widać tu, że dla tej grupy młodych ludzi, do których należał również Chrzanowski, w grudniu 1952 roku przesyłający Herbertowi najlepsze życzenia od „klubu Hamletystów”643, odwołanie się do szekspirowskiego bohatera było synonimem nonkonformizmu, niepoddania się, buntu. Bunt ten miał konkretną postać, oznaczał niezapisanie się do partii, nietworzenie zgodnie z regułami socrealizmu, oddalanie pokus, uparte powtarzanie „nie”.
Tak właśnie, jak nakazuje męstwo czy dzielność ze znacznie późniejszego wiersza Pan Cogito o cnocie, która choć „wokół huczy wspaniałe życie / rumiane jak rzeźnia o poranku” - „wyciąga z lamusa / portret Sokratesa / krzyżyk ulepiony z chleba / stare słowa” (WZ, 470). Jeszcze bez wszystkich tonów dojrzałej ironii tę samą pewność wyraził Herbert swym Hamletem na granicy milczenia, w finale deklarując: „ślubujemy Ci, książę (...) że kiedy przyjdzie czas próby, wybierzemy cięższy rapier i cięższą śmierć” (MD, 18).
***
Można by nieco niezręcznie rzec, że ten „cięższy rapier” uchwyci Herbert wczesną wiosną 1953 roku, kiedy zdecyduje się podjąć pracę w „Tygodniku Powszechnym”, wiedząc dobrze, że losy pisma właśnie się ważą, coraz bardziej nieuchronnie zmierzając ku złemu zakończeniu. Jak ujął to w liście do Haliny Misiołek: „jestem w Krakowie po wielu godzinach zasadniczych rozmów, znów pełen wiary w człowieka, jego godność i wolność. Zdecydowałem się i zaokrętowanie na tonący okręt nastąpi w tym miesiącu”644.
Już w lutym tego roku pisał poeta do Elzenberga, odżegnując się od antycznej wizji dystansu wobec spadających na nas ciosów: „mój stan wewnętrzny daleki jest od Parmenidesowego spokoju i pięknej jedności. Ludzie, z którymi jestem związany, przeżywają zdaje się ostatni akt dramatu i solidarność zmusza mnie do zakwestionowania racjonalnego porządku świata. Racjonalizm, wiara w jedność - właściwe są epokom uporządkowanym, a teraz wszystko skłania do najbardziej irracjonalnego i demonicznego obrazu świata”645. Pod koniec tego miesiąca, w ósmym i jak się później okazało - ostatnim numerze „Tygodnika”, zdąży też opublikować wiersz Arijon, w którym antyczny śpiewak, „helleński Caruso”, potraktowany jest nader zgryźliwie, jego sztuka bardziej kołysze słuchaczy do bezmyślnego snu, niż rzeczywiście „przywraca światu harmonię” (WZ, 72).
Kilka dni później, 5 marca, zmarł Józef Stalin. W redakcji przy Wiślnej niewątpliwie się nie smucono, ale twórcy pisma znaleźli się w sytuacji „wielkiego wyboru”. Gazety od Kamczatki po Łabę publikowały pożegnalne panegiryki, po raz ostatni kłaniano się wodzowi ludzkości, jednej z największych postaci w historii świata, ale Turowicz, Stomma czy Woźniakowski jasno zdecydowali: nie możemy przekroczyć granicy kompromisu, opiewać zbrodniarza. Jak rekonstruuje monografista pisma, „numer dziewiąty, w którym znalazła się tylko informacja o śmierci Stalina, wrócił z cenzury przekreślony od deski do deski. (...) Władze żądały, aby redakcja jasno stwierdziła, że Stalin był najwybitniejszą postacią epoki, a jego śmierć stanowi wielki cios dla całego świata. Redakcja proponowała publikacją informacji, oficjalnych komunikatów władz, ale to w żadnym razie nie mogło wystarczyć. Żal musiał być powszechny i spontaniczny, a każda redakcja miała obowiązek wyrazić go sama”646.
Przez najbliższy miesiąc trwał stan zawieszenia - kolejne numery nie ukazywały się, niejasny też stał się los Herberta, któremu dopiero co zaproponowano objęcie funkcji sekretarza redakcji. 14 marca pisze on do Haliny Misiołek: „telefonem odwołano mój przyjazd. Latam z bezsilnymi pięściami w kieszeni. Znów się ważą losy »Tygodnika«. Myślę,że to już koniec”647, pięć dni później Jan Józef Szczepański zanotuje jednak, że Herbert przyjechał, „ma pracować w redakcji”648. 20 marca pisarz informuje więc przyjaciółkę, że od wczoraj jest w Krakowie, „z dużą walizką, ale bez mieszkania i bez perspektyw”, z listu można też wywnioskować, że chwilowo przynajmniej poproszono go o odpisywanie nadsyłającym swe utwory poetom, którym wyjaśniał, że „trzeba bardziej przeżywać rzeczywistość”. Niewiele wtedy brakowało, by pisarz zamieszkał pod Wawelem, może już na stałe, w końcu to miasto znacznie bardziej od Warszawy przypominało jego rodzinny Lwów, gdyby zaś redakcja przetrwała, miałby tu stałą, bliską jego własnym zainteresowaniom pracę, dający poczucie bezpieczeństwa krąg przyjaciół, czy choćby muzea, w których tak lubił się zaszywać. Mógł jednak przyznać jedynie: „Nie wiem, co dalej”, dodając: „wiem tylko, że tam, gdzie dyplomacja prowadzi do hańby, trzeba wybrać śmierć. Ale niczego takiego nie będzie”649.
A jednak tak właśnie się stało. 31 marca z urzędu cenzorskiego powrócił Jacek Woźniakowski, a „wszyscy zebrali się w sekretariacie redakcji. Bez słowa przeglądali kolejne kolumny na skos poprzekreślane czerwonym ołówkiem. Redagowanie następnych numerów nie miało już sensu”650. Kalendarz Zbigniewa Herberta z 1953 roku informuje precyzyjnie: „22 marca -Wawel, groby; 31 marca - 14.30 zmarł »Tygodnik Powszechny«; 2 kwietnia - ostatni dzień w »Tygodniku«”651. 4 kwietnia wysłał dwa listy, opisując krakowskie wypadki najbliższym osobom. Halinie Misiołek opowiadał zatem: „zgasło małe światełko w ciemności, zatonęła mała łupinka po ośmiu latach żeglugi. Teraz każdy z osobna będzie musiał iść wpław przez zło. (...) Woda zamknęła się nad głową. Bardzo chciałbym żyć, aby przekazać to wszystko, co widziałem w te dni przedostatnie. Jestem bardzo szczęśliwy że byłem z nimi do końca, chociaż obiektywnie było to zupełnie niepotrzebne. Tata pisał niech Patryk się nie pcha tam, gdzie Pius nic nie poradzi. Ale mój książę radził co innego”652.
Bolesław Herbert doradzał trzymanie się na uboczu, w końcu niezależnemu i uczciwemu katolickiemu pismu w komunistycznym kraju nie mógł wtedy pomóc nawet papież, jednak poeta kierował się nie tak zwanym zdrowym rozsądkiem, który zresztą często może służyć za usprawiedliwienie braku odwagi cywilnej, ale wzorem, jaki odczytał w Szekspirowskiej tragedii. Wprost napisze o tym do Henryka Elzenberga:
ostatnie trze tygodnie spędziłem w niebywałym zamęcie wielkich spraw i nadziei. Żyłem jak rozbitek uczepiony tratwy. Ostatecznie ocean (...) zamknął się nad głową. Salutujmy barkę i topielców.
Mówiąc bez przenośni, siedziałem w Krakowie w redakcji „Tygodnika Powszechnego". (...) Imperatyw hamletowski kazał mi dokumentować w sposób absurdalny swoją solidarność w czasie, gdy istnienie trzeba okupić hańbą. Oczywiście wybrano śmierć: jest to wybór najcięższy dla tych, którzy znają cenę życia (oczywiście mówię nie o sobie, bo ja tam grałem rolę statysty)653.
***
Zatonięcie pisma oznaczać będzie dla jego redaktorów aż do końca 1956 roku odebranie im możliwości wypowiadania się, ale też zwyczajną biedę, łataną dorywczymi pracami, tłumaczeniami czy nawet - jak robi to Gołubiew - chałupniczą produkcją ozdób choinkowych654. Dla „statysty” natomiast ponadpółtoraroczne milczenie, całkowity brak publikacji, Herbert zerwie bowiem współpracę z gazetami PAX-u. Chcąc pozostać wiernym sobie, nie miał wyjścia, gdyż latem 1953 roku władze przekazały temu środowisku tytuł i redakcję „Tygodnika”. W nowym zespole znaleźli się między innymi Jan Dobraczyński i zaprzyjaźniony z poetą Włodzimierz Wnuk, którzy zachowując niezmienioną winietę i numerację, usiłowali wmówić czytelnikom, że nic ważnego się nie stało.
W pierwszym eseju, jaki napisał przyszły autor Raportu z oblężonego Miasta, znajdziemy też takie zdanie: „wielkość moralna daje znać o sobie szczególnym tonem, jakim odpowiada jej ten, kto się z nią zetknął. Kiedy światła pochodni padają na wyostrzony profil księcia leżącego na wznak, pochylamy się nad nim” (MD, 18). Do sylwetki martwego Hamleta powróci Herbert cztery lata później, gdy zacznie pracować nad jednym ze swoich najznakomitszych utworów - Trenem Fortynbrasa655. Pisze ten wiersz w czasie przełomu - trwa odwilż, zbliża się Październik 1956, za kilka miesięcy Tren... ukaże się w walczącym o prawdziwe opisanie polskiej rzeczywistości tygodniku „Po Prostu”656. Gdy sięgniemy do dziennika Jerzego Zawieyskiego, przekonamy się, że postać Hamleta pozostawała dla poety punktem odniesienia, a w każdym razie była pewnym symbolem życiowej postawy. Przy czym w marcu 1956 roku, a więc dokładnie wtedy gdy w notatniku po raz pierwszy zapisze tytułową frazę swego wiersza, Herbert dostrzega także jej bezbronność, kruchość, czasem - przynajmniej doraźną - daremność.
Rozmawiają wtedy z Zawieyskim o zachowaniu się kardynała Stefana Wyszyńskiego, który w liście do Bolesława Bieruta z marca 1953 roku deklarował, że nie może podporządkować się komunistycznym władzom: „Rzeczy Bożych na ołtarzu cesarza składać nam nie wolno. Non possumus!”. Kilka miesięcy później można było myśleć, że bronił on sprawy przegranej: prymasa aresztowano, w chwili gdy dwaj pisarze dyskutowali, nadal był internowany w klasztorze w Komańczy. Nie bez żalu więc Herbert komentował: „w zakończeniu Hamleta jest apologia Fortynbrasa, która każe się domyślać, że w Elsynorze wszystko wróci do dawnego i że dramat Hamleta, który mógł poruszyć gwiazdy, nie zdołał poruszyć twardych, codziennych praw życia. Podobnie (...) jest z księdzem Prymasem. Hamletowie są niezbędni jako siły moralne i napięcia uczuciowe, ale życia oni nie kształtują”. Odpowiadając mu, Zawieyski przywoływał Antygonę Jeana Anouilha, która jego zdaniem jest „obroną Kreona”: „Antygona zrobiła swoje i odeszła, ale drobiazgi życia, brud życia należał do Kreona. Na nim się wspierało państwo, organizacja, instytucje, wszystko codzienne i kłopotliwe. Niemniej (...) Kreonowie, Poloniuszowie, Fortynbrasi i im podobni - budują na Hamletach. Bo substancja duchowa Hamleta - to świętość zasad, prawa niepisane, niezłomność, moralne »non possumus«, które pociąga za sobą więzienia, deportacje, odejście w samotność. I oni tylko tworzą wierzchołki historii, te szczyty wyniosłe, ku którym ludzie przeciętni podnoszą z tęsknotą swe oczy”. Ostatnie zdanie rozmowy jest pogodzeniem: „Tak - przyznał Zbyszek. - I na tym chyba polega swoista dialektyka życia”657.
Tę właśnie dialektykę oddał Herbert w wierszu będącym dopisaną Szekspirowi sceną dramatu. Oto sam na sam zostają z sobą martwy Hamlet oraz Fortynbras, który nie jest już - jak u elżbietańskiego dramatopisarza - nadzieją na przywrócenie ładu w królestwie. Pod piórem doświadczonego historią poety staje się on nikim innym, jak obłudnym tyranem chcącym zaprowadzić rządy silnej ręki, okłamującym przy tym może i samego siebie, kryjącym prawdziwe motywacje za hasłami o żmudnej pracy dla dobra poddanych. Można ten wiersz czytać na wielu płaszczyznach, zobaczyć w nim i metaforyczny opis przejęcia władzy w Polsce przez komunistów, którzy w 1944 roku czekali po drugiej stronie Wisły, pozwalając hamletom wykrwawić się w powstaniu, i sytuację uniwersalną, ukazującą nie tylko mechanizmy polityki, ale też przeciwstawne postawy życiowe, idealisty oraz cynicznego pragmatyka. Naginając wymowę utworu, można wpisywać weń własne przekonania, jak uczynił to choćby Kazimierz Wyka, który na początku lat siedemdziesiątych, kierując się zawsze bliską mu postawą pozytywistyczną, przekonywał: „spójność, organizacja i całość mają prymat przed rozsypką, dezorganizacją i cząstkowością”658. Można zatem opowiedzieć się także po stronie Fortynbrasa, choć naturalniejsza, a przede wszystkim zgodna z wierszem pozostaje obrona Hamleta. I można wreszcie po lekturze pozostać ze złożonymi myślami o dialektyce życia. Materia arcydzieła jest tak subtelna, że nie sposób nie zacytować Trenu... prawie w całości:
Teraz kiedy zostaliśmy sami możemy porozmawiać książę jak
mężczyzna z mężczyzną
(...)
Pogrzeb mieć będziesz żołnierski chociaż nie byłeś żołnierzem
jest to jedyny rytuał na jakim trochę się znam
Nie będzie gromnic i śpiewu będą lonty i huk
kir wleczony po bruku hełmy podkute buty konie artyleryjskie
werbel werbel wiem nic pięknego
to będą moje manewry przed objęciem władzy
trzeba wziąć miasto za gardło i wstrząsnąć nim trochę
Tak czy owak musiałeś zginąć Hamlecie nie byłeś do życia
wierzyłeś w kryształowe pojęcia a nie glinę ludzką
(...)
Teraz masz spokój Hamlecie zrobiłeś co do ciebie należało
i masz spokój Reszta nie jest milczeniem ale należy do mnie
wybrałeś część łatwiejszą efektowny sztych
lecz czymże jest śmierć bohaterska wobec wiecznego czuwania
z zimnym jabłkiem w dłoni na wysokim krześle
z widokiem na mrowisko i tarczę zegara
Żegnaj książę czeka na mnie projekt kanalizacji
i dekret w sprawie prostytutek i żebraków
muszę także obmyślić lepszy system więzień
gdyż jak zauważyłeś słusznie Dania jest więzieniem
Odchodzę do moich spraw Dziś w nocy urodzi się
gwiazda Hamlet Nigdy się nie spotkamy
to co po mnie zostanie nie będzie przedmiotem tragedii
Ani nam witać się ani żegnać żyjemy na archipelagach
a ta woda te słowa cóż mogą cóż mogą książę.
(WZ, 271)
Fragment rozdziału pt. Tonący okręt znaleziony w:
Andrzej Franaszek, Herbert i niepokój. Biografia I; Wydawnictwo Znak, Kraków 2018
Przypisy:
638 List Z. Herberta do H. Elzenberga, Warszawa, 15 września 1953, ZHHE, 59.
639 Por. np. M. Śniedziewska, Wierność rzeczywistości. Zbigniew Herbert o postawie wobec świata i problemach jego reprezentacji, Kraków 2013, s. 48.
640 List H. Elzenberga do Z. Herberta, Toruń, 17 września 1953, ZHHE. 61.
641 List Z. Kubiaka do Z. Herberta, Warszawa, 4 sierpnia 1952, AZH, Akc. 18005, t. 39.
642 List Z. Kubiaka do Z. Herberta, Warszawa, 23 sierpnia 1952, AZH, Akc. 18005, t. 39.
643 List T. Chrzanowskiego do Z. Herberta, Kraków, 22 grudnia 1952, ZHTC, 99.
644 List Z. Herberta do H. Misiołek, Kraków, marzec 1953, ZHLM, 68 (w książce omyłkowo datowany 1952).
645 List Z. Herberta do H. Elzenberga, Warszawa, 4 lutego 1953, ZHHE, 48.
646 J. Żakowski, Pół wieku pod włos, czyli życie codzienne „Tygodnika Powszechnego” w czasach heroicznych, Kraków 1999, s. 19.
647 List Z. Herberta do H. Misiołek, Warszawa, 14 marca 1953, AZH, Akc. 18123, t. 1.
648 J.J. Szczepański, Dziennik, dz. cyt, s. 346.
649 List Z. Herberta do H. Misiołek, Kraków, data nieczytelna [marzec 1953], AZH, Akc. 18123, t. 3.
650 J. Żakowski, Pół wieku pod włos..., dz. cyt., s. 19.
651 AZH, Akc. 18030, t.1. Bodaj tego samego dnia, już w Warszawie, pisarz zdążył obejrzeć film Rzym, miasto otwarte.
652 Z. Herberta do H. Misiołek, Warszawa, 4 kwietnia 1953, ZHLM, 71.
653 List Z. Herberta do H. Elzenberga, b.m., 4 kwietnia 1953, ZHHE, 51.
654 Por. A. Głąb, Ostrygi i łaska. Rzecz o Hannie Malewskiej, Kraków 2009, s. 155.
655 Por. AZH, Akc. 17955, t. 61. Tytuł wiersza pojawia się w zapiskach z marca 1956, brudnopis jest datowany 8/9 września tego roku. Dwa lata później Herbert zdecyduje się zadedykować swój utwór Czesławowi Miłoszowi.
656 A dokładnie rzecz biorąc, w numerze 12. tego pisma z 1957 roku.
657 J. Zawieyski, Dzienniki, t. 1, dz. cyt., s. 216, zapis z 28 marca 1956.
658 K. Wyka, Tren Fortynbrasa, w: tenże, Rzecz wyobraźni, Kraków 1997, s. 612 n.